La littérature coloniale à, dès son début, l’ambition de s’opposer à la littérature touristique et de voyage.

L’écrivain de voyage est celui qui fait découvrir les autres lieux aux européens. Cette littérature est marquée par une exaltation des lieux étrange et étrangers, d’une manière antichtone par rapport à l’occident. L’image doit être différente de l’Europe, l’étranger doit être totalement différent des lieux connus. Elle la représentation du visage d’un peuple, d’un pays, d’une histoire.

La littérature touristique est ancienne, l’écrivain se met en scène durant le voyage. Elle fait la démonstration de la beauté essentielle des lieux de l’ailleurs. C’est une littérature stéréotypée, les exots sont interchangeables ; la beauté des lieux est identifiée à des lieux très précis, par exemple la plage de cocotiers, le soleil, ce sont des société acéphales (pas de tête), les voitures marchent mal, les rues sont bruyantes,…

Ce sont des littératures qui rendent compte d’une réalité confinée à son étrangeté, à des choses qui " ne peuvent se passer chez nous ".

La littérature coloniale se veut témoin de la réalité des lieux. C’est celle de ceux qui vivent là bas. Le colonial est celui qui se définit comme venant de l’ailleurs, il s’oppose à l’écrivain touristique sui vient d’ici et à l’écrivain de voyage. Il sait mieux que personne la situation exacte de ce qui se passe dans les colonies, dans sa nature, ses armes, ses structures socio-politiques. Il est celui qui traduit le mieux la pensée et l’âme de la colonie, en ce sens, on peut dire que la littérature coloniale est la première littérature francophone. L’écrivain colonial se fait une mission morale, celle de civiliser le colonisé.

La littérature coloniale devient une littérature à part entière puisqu’elle va créer des institutions. Elle veut se démarquer de la littérature française et de la littérature de voyage et touristique qui s’accaparent les lieux. Le prix Goncourt naît en 1903 (John-Antoine Nau), et récompense un récit de voyage. La littérature coloniale fonde son propre prix, récompensant le livre qui aura le mieux traduit l’âme des colonies. Tous ceux qui ont reçu ce prix, jusqu’en 1921, sont des écrivain qui sont passés de la littératurede tourisme ou de voyage, à la coloniale. Cette dernière use des même termes que les autres, mais montre un point de vue différent. En 1921, le prix Goncourt est accordé au nègre René Maran avec Batouala, véritable roman nègre. C’est un pied de nez au prix de la littérature coloniale qui ne tient pas compte des écrivains nègres et va dévoiler ses limites. C’est un littérature qui reproduit des stéréotypes à l’infini.

La littérature francophone, avec René Maran, veut aller plus loin, et rendre compte de l’âme nègre, de ce qui se cache derrière la nature nègre, de ce que signifient les institutions socio-économiques en situation coloniale.

Les liens entre les écrivains surréalistes et francophones étaient très serrés. De nombreuses relations d’amitié se sont formées, entre Desnos et Damas, le premier à relu l’ensemble des écrits du second entre 1935 et 37, Entre Breton et Césaire, le premier fit découvrir le second en 1947, entre Supervielle et Crevel, aux poètes argentins et sud américains en général ainsi qu’aux poètes canadiens des années 40.

La littérature surréaliste e veut le reflet de l’inconscient individuel ou collectif, en liaison avec le mouvement psychanalytique entre 1906 et 1925. Elle se caractérise par l’écriture automatique sous l’effet de l’hypnose. Ils veulent aller à l’encontre de la primitivité de l’âme individuelle ou collective. Cela va conduire au rapprochement des surréalistes aux peuples de l’ailleurs. Le primitif, pour eux, représente la vérité même de tout être. Il est le lieu de la plus parfaite possible expression d’art puisque en le primitif figure le lieu de la chose, son archétype et ses différentes figures. Les surréalistes on alors comprit que l’art nègre est non seulement l’art, mais va au delà de l’art. le nègre est celui qui a compris tout le sens primitif de la poésie. La poésie est l’essence nègre.

Ce mouvement se développe en parallèle du mouvement politique de l’internationale, qui pose le climat révolutionnaire, psychanalytique et aussi matérialiste. C’est par la poésie que l’on veut faire la révolution sociale. C’est cette pensée est à l’origine de l’éclatement du groupe surréaliste.

La littérature francophone est reconnue par l’intermédiaire de Césaire et Damas, il y a mise ne place d’un discours poétique et politique de la liberté et l’individu et de la collectivité.

La littérature engagée est celle qui se définit comme sous tendue par une idéologie, ici marxiste, qui a veillé des la fin des années 20 à ce que la littérature soit toutes placée dans l’engagement auprès du peuple. Elle doit conforter la révolution (1917), elle doit combattre la bourgeoisie, orienter les âmes, les ambitions ou les comportements populaires.

Ces principes seront repris dans les années 40 en France par le texte fondateur de Sartre : Qu’est-ce que la littérature ? Pour Sartre, l’écrivain s’adresse à u public bien définit qui se confond à un peuple bien déterminé. Pour qui écrit-on ? Pour le peuple. Dans Orphée noir, il prend position pour les plus démunis, les faibles, les opprimés : ici, les noirs américains. En ce sens, il a fait de l’écriture un acte politique, et de la littérature un geste politique. L’écrivain ne peut pas croiser les bras en " signe stérile de spectateur ". Il doit s’engager dans les grands conflits, combats, ou débats d’opinion qui agitent les sociétés. L’écrivain se définit alors comme celui qui écrit, qui s’engage ou détermine. Ce qui exige non seulement une responsabilité individuelle, mais celle de tous les intellectuels de sa condition. Il oriente ensuite une société, parce qu’il en est l’éclaireur.

Entre les années 40 et 50, la littérature francophone peut être considérée comme une littérature engagée. Cet engagement se montre par la querelle qui oppose les écrivains francophones aux écrivain français, de même pour les canadiens, avec Robert Charbonneau, qui écrit la France et nous, journal d’une querelle, qui reprend l’ensemble des combats entre écrivains québécois et français dans ces années là. Pour lui, l’intellectuel québécois doit s’engager auprès des politiques et écrire des textes qui défendent l’identité québécoise, qui dévoilent l’âme québécoise.

L’écrivain francophone doit produire des textes manifestant en particulier la volonté de faire connaître, soit un identité sociale, soit une écriture particulière, venant d’horizons divers. Fodé Diawara : le Manifeste de l’homme primitif , Grasset 1976, mais écrit en 1964. Le manifeste est devenu le lieu de l’engagement de l’écrivain. Manifeste de Légitime défense (1932), prend non seulement la défense de l’homme primitif, comme le précédent, mais défend l’idée du rapprochement entre l’écrivain, l’écriture et l’acte révolutionnaire, ou le révolutionnaire lui même. Généralités sur l’écrivain de couleur antillaise, de R. Menil, se propose de confondre l’écrivain et le révolutionnaire.

L’écrivain francophone veut se distinguer de l’écrivain européen. Il veut situer son écriture dans la mouvance des gestes révolutionnaires, ondes de résistance dans les relations entre francophonie et France métropolitaine.

La littérature francophone enfin, se définit comme une littérature utilitaire, au sens donné à ce mot par les écrivains prolétariens en union soviétique, par les écrivain engagés en Italie et les surréalistes en France.

La littérature francophone, du point de vue de l’engagement est une littérature utilitaire, ou utile.

Leurs relations sont semblables à ceux avec le surréalisme, puisque le nouveau roman n’en est que le prolongement, de même avec le roman engagé, puisque le nouveau roman n’en est que la réaction.

1. Définir le nouveau roman

Il veut s’opposer au roman traditionnel, qui consiste à raconter des histoires d’une traite, avec, d’une part, une trame, un fil conducteur univoque, des personnages omniscients, sachant tout sur tout, et même dans l’instant où les événements se déroulent, avec presque toujours une morale clairement établie, qui s’est confondu souvent à la morale sociale, par essence bourgeoise. L’idée est que le roman traditionnel est une pratique bourgeoise de la littérature.

Le nouveau roman admet alors la variabilité et la multiplicité des histoires à l’intérieur d’un même récit, l’absence d’une trame ou d’un fil conducteur de l’histoire, l’absence d’une omniscience des personnages ou des héros, et admet alors une pratique semblable à l’écriture automatique, la seule production du récit ou du discours. Aucune place n’est accordée à la morale, par peur de la confusion entre celle ci et la morale bourgeoise. Les défenseurs du nouveau roman considèrent que la littérature ne peut se confondre à un pays, une nation, parce qu’elle est un lieu par essence transnationale ou transpatriotique. Enfin, le nouveau roman, malgré son nom, refuse les classifications par genre qui étaient au fondement du roman, il refuse les étiquettes d’identification des statuts de l’œuvre ou du texte, comme il refuse également les estampilles d’écrivains.

Ils produisent quelque chose auquel on ne peut donner le nom de nouveau roman que par défaut. Ils vont créer un mouvement dont le but est de défendre l’écriture, et l’écriture seule. Que celle ci emprunte la forme classique ou ses avatars, seule compte l’écriture elle même. Cela va les conduire à accepter dans leur rangs d’autres écrivains.

2. Les relations entre le nouveau roman et la littérature francophone

Le groupe des nouveaux romanciers dès 1957, formés autour de Sarraute et Robbe Grillet, admet dans ses rangs Kateb Yacine (auteur de Nedjma) dont l’œuvre est considérée dès 1958 comme le modèle d’écriture de nouveau roman.. L’histoire apparemment insensée ne présente aucune linéarité et se déroule sur un fil infini que poursuit le lecteur à sa guise une fois le livre fermé. Toutes les c caractéristiques espérées sont ici définies, la littérature n’a pas de fin, puisqu’elle n’a pas de début, elle ne peut se concevoir matériellement qu’en un temps déterminé, celui de la lecture, qui, ni ne l’achève, ni ne la conçoit, ni ne la détermine. D’autre part, cette littérature laisse la place à un autre fabrication du texte, celle du lecteur. Par ce fait même l’écrivain disparaît au profit du texte qui peut être amendé par un autre texte. Le lecteur peut transformer l’histoire. Il n’est jamais établit une distinction précise entre l’écrit et l’oral (// cinéma).

La littérature francophone prouve peut être à partir de Nedjma les formes de sa modernité. Tout d’abord, l’absence de distinction entre l’écrit et l’oral permet de supprimer l’opposition classique entre l’écrit, civilisation, et l’oral, primitivité (les écrivains coloniaux prétendaient parler au nom des colonies parce qu’ils étaient les seuls a détenir l’instrument). Le lecteur prolonge le récit, il dépossède l’auteur du texte : l’oral est une sous composante de l’écrit et l’écrit n’est qu’une forme de l’oral. Dans l’écriture se retrouve l’oral, les deux actes ne sont pas distingués. Le signe écrit n’est qu’un aspect du verbe. Cette absence de distinction entre l’écrit et l’oral et importante du point de vue de la littérature francophone : les littératures orales sont peut être alors de même nature que celles qui procèdent par l’écrit. La littérature francophone change ici de statut, elle ne représente plus seulement l’ensemble des textes écrits de langue française, mais tous les textes produits depuis la nuit des temps, au moyen de l’oral, dans toutes les sociétés qui auront à un moment donné l’histoire de la langue française comme médium.

La littérature francophone devient alors plus vaste que ce que l’on aurait pu penser au départ, englobant les contes, les devinettes, les sentences… L’absence de distinction spécifique entre l’oral et l’écrit conduit à la reconnaissance spécifique de la littérature francophone. Elle se définit alors, du point de vue du roman, comme un texte dans lequel on retrouve, sous forme indéterminée, les formes de l’écrit comme celles de l’oral. L’oralité est admise, cette littérature sera alors : soit une transcription de l’oral à l’écrit, soit une traduction de l’écrit à l’oral, soit une association de l’écrit et de l’oral.

Cette reconnaissance va au delà de la littérature francophone, et concerne aussi les littérature régionales (occitane,…)

La littérature francophone, du point de vue institutionnel, sera définie comme celle qui participe des littératures du monde, soit parce qu’elle n’en est qu’une des formes, soit parce qu’elle en est le creuset. Elle est l’une des formes des littératures du monde, puisqu’elle oscille entre les deux formes d’écriture et d’expression primitive. Elle en est le creuset puisque l’oralité est à son fondement propre

Le surréalisme a vu dans le nègre primitif l’essence de la littérature, le nouveau roman, considérant le roman comme une entité propre, sans frontières, s’est retrouvé dans la littérature francophone.