Pascale Petit pratique différents genres (théâtre, roman, nouvelle, récit, chanson, conte, livre pour enfants, poésie) et aime parfois les mélanger. Une nouvelle preuve en est donnée avec cet ouvrage où elle utilise des éléments propres au conte pour en tirer lâautobiographie dâune princesse au bois dormant qui, peu à peu, tourne à celle de tout le monde, pour reprendre les mots de Gertrude Stein[1], auteure dont lâinfluence est ici sensible.
Au croisement de Blanche-Neige (mais aussi de Jane â celle de Tarzan, Juliette â celle de Roméo, et Pénélope) et de lâIda steinienne[2], « lâhéroïne qui dort » rêve forcément de ce « prince qui viendra » et dont elle espère lâAmour : « Je voudrais que ce soit savant : nos conversations. / Je voudrais que ce soit assoiffé : nos nuits. / Je voudrais que ce soit émouvant : nos mains. » Cela dit, contrairement à la situation classique du conte, cette attente recèle une part non négligeable dâinquiétude, la dormeuse se sentant « prisonnière » dâune structure labyrinthique, dâune série dâemboîtements où la strate correspondant à sa position est difficilement repérable[3] : « Je rêvais jusquâà ce que je comprenne que jâétais le rêve de mon rêve. » Même les conventions du genre initial lui échappent : « Que dois-je comprendre quand tu me dis que sur quatre cents roses, tu en as sauvé sept ? Ou quâun diamant ne peut être brisé que par un autre diamant ? Que le service est rapide ? Lâhorizon, plat ? » De plus, avec celui (ou celle ? car son identité sexuelle reste incertaine) quâelle attend, rien ne garantit un happy end : « Jâai envie dâune ombre, jâattends une ombre depuis un siècle, et plus tard, je penserai à autre chose. » et lâidylle programmée devient redoutée : « Être seul sâapprend à deux. », dâautant plus que les intentions du prétendant officiel demeurent finalement inconnues : « Je ne sais pas encore si tu as été envoyé sur Terre pour ma destruction ou pour mâaccuser de ta destruction. » Le roman policier nâest dâailleurs pas très loin : « Le plan horizontal nâest quâune échappatoire, nous le savons tous les deux. / On parle « dâemplacement du corps » seulement dans certaines circonstances. / On se sent proche de lui quand on voit où aurait pu être lâimpact de la balle. »[4]
Certes, lâhéroïne sait parfaitement ce quâelle est censée faire (« Il faut que je dorme : câest dans mon contrat. ») et une part dâelle-même consent à cette marge de manÅuvre limitée : « Jâaime quâon me dicte directement ou indirectement certaines actions ou certaines attitudes. Rien ni personne ne se prêterait mieux à lâexercice. Je peux regarder sans rien dire. Je peux bouger les yeux. Je peux bouger toute la tête. Je suis capable de comprendre et dâexécuter des ordres simples. » Cependant, au fil du livre, elle se met « à ressentir des sentiments personnels et paradoxaux » et cette crise dâidentité lâincite à exiger un rôle plus actif : « Les détails comptent, je veux bien bouger pour bouger, je veux bien penser pour penser, mais je veux aussi voir le ou les manipulateurs, quelquefois le visage. », y compris dans ses attentes amoureuses : « Aime-moi trop pour vouloir me changer. » Ces revendications quâon pourrait qualifier de féministes la conduisent à modifier le scénario prévu, à lâimage de ces « petites filles modèle [qui] jettent des peaux de banane pour faire chuter les demoiselles dâhonneur. »
Au-delà dâun simple détournement des codes du conte traditionnel, une telle évolution provoque un double changement de statut : dâune part, lâhéroïne, en voulant avoir ses mots à dire dans lâhistoire en cours, acquiert des traits caractéristiques de lâauteure, notamment ceux relevant de lâautotélisme (« Jâécris pour quelquâun »; » Ce que je cherche à comprendre de la réalité prend la forme dâemprunts volontaires soigneusement prélevés et étudiés jusquâà ce quâils ne puissent plus contenir aucun récit. »), dâautre part, celui à qui elle sâadresse en vient à occuper symétriquement la place du lecteur, à la fois centrale (« Regarde, je ne suis pas là, car le vrai héros, câest toi. Celui qui commande tous les passages. ») et soumise aux règles du jeu de piste que constitue le livre : « Cherche la difficulté, un indice discret. Jâen ai laissé. » ; « Personne nâignore que les mots et les flèches sont magiques. » De ce fait, la symbolique habituelle du conte est remplacée par lâénigme issue de lâécart inévitable entre la langue et ce quâelle tente de nommer : « Que les mots ne correspondent plus, jâen ai fait le programme de mon existence. »
Cette lucidité nâempêche pas Pascale Petit de relever le défi à sa manière, câest-à-dire en jouant avec cette inadéquation foncière entre les mots et les choses : « Lâaudace est de ne rien changer, de prendre acte de la neutralité, de dissimuler ses moyens, de défendre lâunité dâaction. » Pour cela, lâauteure propose une suite de textes généralement brefs (occupant dâune ligne à deux pages) et de types variés : lettre, description, monologue, liste, etc. Chacun dâeux porte un titre et certains ont le même, lâensemble du livre étant marqué par les répétitions dont le summum est atteint à la page 51 où figure uniquement neuf fois une phrase identique, comme si la machine sâétait enrayée. Ces multiples reprises rappellent ce que Bernard Vouilloux écrivait à propos du ressassement dont la double origine résiderait, selon lui, dans « lâimpossibilité pour le sujet ou bien de sâapproprier soi-même, à travers les objets qui lâobsèdent, ou bien de sâapproprier lâautre, à travers le texte qui résiste. »[5] Ils évoquent également lâécriture de Gertrude Stein, ainsi que le présent éternel de la majorité des verbes conjugués et la relative simplicité lexicale et syntaxique qui nâest pourtant quâapparente : « Je te le dis avec une fausse concision empreinte de charme. » Les phrases, courtes pour la plupart, où apparaissent régulièrement dâautres langues que le français et des références éclectiques, souvent sous la forme de citations retouchées (dâHéraclite à Saint-Exupéry, en passant par Reverdy, Benjamin et Proust mais aussi la chanteuse Björk ou le physicien Tcherenkov), tournent fréquemment à lâaphorisme, à des « sortes dâévidence » qui, à force de tirer sur la corde tautologique, frisent lâabsurde : «Parfois, les gens voient les choses de la même couleur et parfois non. Parfois, ils désignent une impression avec un même mot et parfois, non. » ; « Ce qui est proche à une certaine distance est éloigné. » Le sentiment dominant qui en résulte, câest celui dâune ambivalence fondamentale (« Je penche encore des deux côtés. Face cachée, les cartes ne sont ni favorables ni défavorables. ») où lâon oscille entre humour et gravité : « Regarde. Tu ne trouves pas que jâai une façon toute élisabéthaine de supporter à lâavance la mélancolie ? »
En attendant que le sujet supposé charmant parvienne enfin à destination, les doutes paraissent donc aussi existentiels et littéraires quâamoureux et, face à cette mécanique minutieusement détraquée (« La machine à essayer de te dire quelque chose, mais quoi ? »), câest désormais à toi, lecteur ou lectrice, de faire preuve dâaudace car « méfie-toi de lâhéroïne qui dort. »
Bruno Fern
Pascale Petit, Lâaudace, éditions NOUS, collection disparate, mai 2020, 112 pages, 14 â¬
[1] Autobiographie de tout le monde, Le Seuil, 1978.
[2] Ida, Le Seuil, 1978.
[3] Décalages que lâon trouvait également dans Le parfum du jour est fraise, éditions de lâAttente, 2015.
[4] Pascale Petit mêlait déjà polar et histoire dâamour dans Lâéquation du nénuphar, éditions Louise Bottu, 2015.
[5] revue Po&sie, n°93, 2000.
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