CLAUDE OLLIER ET LE CINÉMA
Après avoir publié au printemps dernier, un essai sur Claude Ollier, le dissident secret, Christian Rosset a réuni et présenté, aux éditions Les Impressions Nouvelles, Ce soir à Marienbad, recueil de chroniques que Claude Ollier a tenues sur le cinéma. Jusquâà cet ouvrage, les lectrices et lecteurs qui voulaient connaître les critiques que Claude Ollier écrivit sur le septième art, se reportaient au volume de 1981, Souvenirs écran, publié par Jean Narboni, dans la collection « Cahiers du Cinéma Gallimard ». Ce premier ouvrage était présenté par Ollier lui-même comme « un choix » (Souvenirs écran, p.10). Et, quand on le relit aujourdâhui, il saisit par sa cohésion, sa cohérence et sa composition. Christian Rosset, dans la préface à Ce soir à Marienbad, fait un point sur ce premier choix et sur toute lâhistoire des relations que Claude Ollier entretint avec le cinéma. Comme Ollier lui avait demandé en 1979 dâavaliser lâanthologie quâil avait composée pour Souvenirs écran (dont le titre est un clin dâÅil à Freud), Rosset, qui aujourdâhui connaît lâÅuvre dâOllier comme personne dâautre, était le mieux à même de mesurer ce quâavait signifié ce choix premier et pourquoi il fallait revenir dessus et donner à lire les textes qui nâavaient pas été retenus alors. Il le fait avec précision, clarté et juste la distance quâil faut pour que ce soit vivant.
La préface de Ce soir à Marienbad nâen reste pas là. Elle revient sur lâimportance des liens entre lâécriture dâOllier et le cinéma, au-delà de ces notes et chroniques tenues de 1958 à 1968. Rosset rappelle quâOllier fut par trois fois co-scénariste et montre que dans les volumes du journal mais aussi dans certains incipits, comme celui dâAberration, le cinéma est un langage toujours actif dans lâécriture dâOllier. Jusquâà la fin de sa vie, le cinéma a été vécu comme au présent : « Chez lui, nous sommes toujours ce soir, comme à Marienbad, manière de dire quâon lit â quâon regarde, quâon écoute â toujours au présent, mais un présent non replié sur lui-même et ayant vue [â¦] sur ces zones non cartographiées où toutes les pistes potentiellement ouvertes nâont pas encore été frayées. » (p.30). On se souvient, bien évidemment, que La Mise en scène, première fiction publiée dâOllier (Prix Médicis, 1958) tourne autour dâune zone non cartographiée du Haut-Atlas.
Les textes publiés dans Souvenirs écran comme dans Ce soir à Marienbad courent donc sur la même période. Les premiers articles du premier livre ont été publiés dans La Nouvelle Revue française, au début de 1959. Le premier de Ce soir à Marienbad avait paru dans la même revue en novembre 1958. Et Claude Ollier nâa rien écrit directement sur le cinéma après 1968, à lâexception dâun article sur Josef von Sternberg, daté de 1970 et publié à Londres en 1980 avant dâêtre repris dans le volume Nébules (Flammarion, 1981). Câest le dernier texte dâOllier dans Ce soir à Marienbad.
On ne peut pas dire que le présent ouvrage modifie la perception quâon peut avoir du type de critique que Claude Ollier composait. Lâéconomie du récit, la construction des images, lâintérêt porté à la lumière et au son : tout participe dâune écriture qui demande au cinéma de surprendre le public sans jamais abuser dâeffets faciles. En ce sens, Ollier montre comment le cinéma peut prendre possession des liens qui se tissent entre lâimage et les spectateurs. On nâest évidemment pas loin de ce que son écriture nomme ailleurs liens dâespace.
La critique dâOllier est toujours une écriture dâinvention qui sâappuie sur une maîtrise insoupçonnée des effets que les mots peuvent avoir sur une page. Elle renvoie également à ce que lâintroduction de Souvenirs écran nomme (p.10) : « Fascination des films, jeux dâécriture et dâenfance ».
Une fois que ceci est établi, on peut examiner à loisir la richesse de Ce soir à Marienbad. La pile des textes laissés de côté en 1979-1981 est loin dâêtre un fond de tiroir. Il y a des textes qui peuvent déstabiliser le lecteur. Ollier nâavait pas aimé Misfits de John Huston (1961) et il trouve quâEva de Losey (1962) est un film où « le meilleur côtoie le pire » (p.115). Lâexercice de la chronique conduit à des jugements que Souvenirs écran avait passé sous silence mais quâil est aujourdâhui intéressant de relire et de mettre en perspective.
Dâautant quâil y a, dans Ce soir à Marienbad des textes essentiels qui touchent par lâacuité du regard dâOllier sur le cinéma, acuité qui confirme chez lui cette réelle fascination pour les films. En cela, le volume réuni par Rosset est un prolongement indispensable à celui édité par Les Cahiers du Cinéma et Gallimard.
Ainsi par exemple, François Truffaut nâapparaît dans Souvenirs écran que dans une chronique consacrée à Lola de Jacques Demy, parce quâau programme, deux courts métrages étaient projetés : Charlotte et son Jules de Godard et Une histoire dâeau de Godard et Truffaut. Le texte de cette chronique soulignait à propos de Truffaut : « la petite grammaire nouvelle du langage cinématographique ». Et puis, câest tout. Dans le présent volume, Truffaut revient à deux occasions. Pour Les Mistons, tout dâabord, lâun des premiers courts-métrages du réalisateur tourné en 1957 et sorti en 1958. Ollier constate : « le sentiment de fraîcheur et de nouveauté est indiscutable » (p.36). Autrement dit, il a vu toutes les potentialités de Truffaut, avant que celui-ci ne soit connu. Alors on se précipite sur la chronique consacrée à Jules et Jim, lors de sa sortie en 1962. Et lâon tient une critique qui pourrait être publiée aujourdâhui. Pour Ollier, le film est un modèle dâadaptation dâun roman : Truffaut et Jean Gruault « ramassant les épisodes, élaguant ici, ajoutant là [â¦] ont réalisé ce tour de force de rester exactement dans le ton du livre tout en en multipliant le charme, en approfondissant le sens du tragique. » (p.93). Cela permet à Claude Ollier dâanalyser, notamment à partir de lâutilisation de la voix off dans le film, les trois principaux modes de la durée dans Jules et Jim : présent, imparfait, passé-simple, dit-il. Celle ou celui qui fait lâeffort de reprendre le film de Truffaut aujourdâhui tient le secret. La chronique est un bonheur dâécriture actuel. Elle éclaire aussi sérieusement la manière dâécrire de Claude Ollier dans ses récits.
Il en va de même pour la totalité des présentes chroniques, même si certaines ne conservent une vraie actualité quâau prix dâune recontextualisation. Chris Marker, nâétait, ainsi, pas mentionné dans Souvenirs écran, il apparaît dans Ce soir à Marienbad pour Lettre de Sibérie (1958) et Cuba Si (1961). On se souvient que le premier est un documentaire qui, mélangeant les genres, balaie tous les discours â depuis lâéloge du régime socialiste jusquâà la diatribe contre le collectivisme, en passant par un dessin animé et une fausse publicité (sur le renne). Claude Ollier saisit cette multiplicité qui « a toutes les chances de dérouter le spectateur non prévenu, toutes les chances aussi de très vite lâétonner et le séduire : câest donc exactement ce quâil est en droit dâattendre dâun cinéma sensible et intelligent. » (p.40) On comprend, en fait, que ce qui tient lâattention dâOllier pour les films, câest manifestement tout ce qui permet, par la narration cinématographique, de dérouter les spectatrices et spectateurs. Exactement comme, à la même époque, son écriture narrative vise à traverser le romanesque pour sâen détacher. Les chroniques dâOllier datent, je le répète, de 1958 à 1968 ; les récits quâil a publiés à ce moment â La Mise en scène (1958), Le Maintien de lâordre (1961), Été indien (1963), et LâÉchec de Nolan (1967) sont dans la suite fictionnelle Le Jeu dâenfant ceux par lesquels lâécriture traverse le romanesque avant de toucher à autre chose.
Le cas de Cuba Si est plus intéressant encore. Paru en 1961, il défend la révolution castriste qui, on le rappelle, a commencé en 1953 mais nâa abouti quâen 1959 au renversement du régime de Battista. Câest dans cette actualité quâOllier sait que Marker a tourné. Et cette actualité en France â la chronique est de 1964 â se double du fait que la censure gaullienne a interdit le film. Cette censure qui fait partie dâun réel quâon espère encore sidérant en 2020 motive lâanalyse dâOllier qui défend un film â une grande partie est un entretien avec Fidel Castro â dont lâobjectif est « bien moins de montrer, de traiter des multiples aspects de la lutte que dâen faire sentir la nécessité, dâen évoquer le caractère inéluctable, irréversible » (p.133) Double engagement donc quâil faut se garder dâapprécier avec le regard de 2020 pour comprendre la dynamique du regard de lâécrivain. Ce qui lâintéresse encore, câest en termes de récit ce qui chez « Marker a provoqué la confrontation. Son Åuvre est fragile, bien des transitions sâeffritent, ses alligators à lâaffût nous gênent, malgré tout son mouvement est net, assuré. Et câest son meilleur film, parce que le plus nécessaire » (p.134), nécessité qui nâétait pas au goût de Roger Frey (ministre de lâintérieur), Jean Foyer (Garde de Sceaux) et André Malraux⦠On nâoublie pas, alors, que Robbe-Grillet (en 1961, justement) avait refusé au Maintien de lâordre lâédition chez Minuit, sous prétexte de lâengagement du texte (contre le colonialisme, notamment).
Les chroniques de Claude Ollier participent de la même écriture que ses récits, avec une différence essentielle que souligne la préface de Rosset et qui concerne la temporalité. Les chroniques sont un « contrepoint de la plus que lente élaboration de son Åuvre romanesque » (pp.-10-11, avec un clin dâÅil à Debussy). Et Ce soir à Marienbad permet de lire des réflexions qui suscitent toujours la pensée des lectrices et lecteurs sur bien dâautres réalisateurs absents de Souvenirs écran : Douglas Sirk, Kon Ichikawa, Armand Gatti, Michel Deville, et Nico Papatakis, notamment.
Cependant deux textes se détachent dâune manière absolue pour moi. Celui qui à la fin de lâouvrage est consacré à Josef von Sternberg, « Aquarium » et celui qui a fait, pour Rosset, le titre et la couverture de lâouvrage : « Ce soir à Marienbad ».
Il y a dans Souvenirs écran une analyse exceptionnelle de La Saga dâAnatahan que toutes celles et ceux qui aiment le cinéma doivent sâempresser de lire : « Une aventure de la lumière ». Le titre seul dit la force agissante de ce texte qui invite le lecteur à se « laisser captiver par cette lumière aventureuse tandis quâelle frappe, cerne, réfléchit et transperce » (Souvenirs écran, p.295). Jamais peut-être une critique cinématographique nâa été aussi proche de la précision dâun poème en prose. Et cette même impression de saisie globale dâune Åuvre surprend dans « Aquarium » qui envisage lâÅuvre de Sternberg comme « interrogation du monde à travers ses manifestations les plus assurées » (p.216) Un tel texte donne envie de revoir de manière urgente les Åuvres de ce réalisateur. Il se lit aussi, pour moi, comme un poème en prose.
Enfin, Ce soir à Marienbad est sans doute la chronique qui, dans tout cet ouvrage mâa le plus étonné. Film de Resnais sur un scénario de Robbe-Grillet, LâAnnée dernière à Marienbad est une Åuvre qui avait totalement séduit Claude Ollier, lors de sa sortie en 1961. Et câest la brouille entre les deux auteurs du nouveau roman qui explique le fait que cette chronique nâapparaisse pas dans le premier volume. Lâanalyse dâOllier est détaillée, elle court sur vingt pages et souligne lâessentielle nouveauté de ce film qui, dans son rapport à lâespace, sollicite « ouvertement la participation du spectateur à lâhistoire, en lui demandant de façonner lui-même un mouvement dramatique » (p.81). Elle est donc à la fois une page vivante de la critique cinématographique et un moment clé de lâhistoire du récit dans la littérature française des années 1960.
Lâouvrage sâachève sur un entretien entre Jean Narboni et Emmanuel Burdeau qui revient sur Souvenirs écran et complète cet exercice qui consiste à comprendre ce que fut la critique cinématographique pour Ollier : une critique qui parle du cinéma dans un rapport au langage extrêmement affûté, ludique et précis. Câest ce qui doit conduire les lectrices et lecteurs de Poezibao à lire Ce soir à Marienbad et Souvenirs écran, si ce nâest pas déjà fait.
Alexis Pelletier
Claude Ollier, Ce soir à Marienbad et autres chroniques cinématographiques. Textes réunis et présentés par Christian Rosset, Les impressions nouvelles, 2020, 246 pages, 19â¬
Claude Ollier, Souvenirs écran, Cahiers du Cinéma / Gallimard, 1981, 312 pages, 13,75â¬.
Extrait
Prison â Ingmar Bergman
Voici la clef de lâÅuvre de Bergman, proclame la publicité. Clef philosophique, sâentend, et peut-être Prison est-il effectivement quelque chose de ce genre, dans la mesure où lâauteur â câest son sixième film, mais le premier quâil réalise sur un scénario original de son cru â y expose sans fard une vue systématique du monde, dont les éléments se retrouvent épars, non moins cohérents, mais plus librement mêlés, plus dilués et nuancés, dans tous ses autres films, encore que le pessimisme continu, le nihilisme à peu près total de Prison soient plus caractéristiques de ses anciennes Åuvres que des récentes : il y a ici comme une volonté de faire table rase, de descendre délibérément au point le plus noir et le plus négateur, seul point de départ valable pour dâéventuelles acquisitions ultérieures.
Mais il y a plus instructif : en effet, tout est réuni ici, qui pourrait noyer lâexpression cinématographique sous les flots conjugués de la métaphysique, du mélodrame et de la littérature : exposition, dès la première séquence, dâune thèse ontologico-morale banale (le diable, le mal omniprésent, lâenfer sur terre, la damnation quotidienne) dont on sent bien quâelle sera développée séance tenante ; construction ouvertement rigide, comportant un faisceau de symétries tout à fait prévisibles ; dévoilement proprement psychanalytique du subconscient de lâhéroïne ; longue description surréaliste dâun rêve, etc. Or toute cette structuration a priori suspecte sâefface sans peine derrière la mise en forme de la matière existentielle à laquelle elle donne naissance, derrière le « simple » déroulement des images quâelle a contribué à susciter. Une invention constante au niveau du plan et de lâenchaînement des plans crée une réalité dramatique et plastique pratiquement autonome, tributaire de la seule présence des êtres et des choses quâelle anime : visages, gestes, mimiques, décors, objets sâimposent dâemblée, prennent le pas sur la finalité générale du système, acquièrent très vite un sens propre, indépendant des significations dâensemble quâon leur prête. Certes, les significations « extra-visuelles » subsistent au bout du compte, mais le « donné à voir » sâoffre nanti dâun tel pouvoir de conviction quâelles ont tendance le plus souvent à sâéclipser et finissent même par paraître superflues, comme si elles ne jouaient dâautre rôle que celui dâhypothèses de travail, de valeurs imaginaires aidant à résoudre le problème.
Bien sûr, il doit en être ainsi de tout bon film, et spécialement de tout bon film « à thèse », mais le phénomène est ici dâautant plus frappant que les hypothèses initiales sont plus lourdes et leur publication plus tapageuse. Réussir à faire perdre de vue, dès les premières images, un programme aussi chargé et à ne plus intéresser que par sa mise en Åuvre pratique constitue un tour de force exceptionnel.
Il en va de même, à un degré moindre, de tous les films de Bergman, où la littérature et la philosophie, que certains dénoncent avec mépris, ne sont jamais que tremplins, sources dâagencements dâimages et de variations sur ces agencements. De façon plus générale, il nây a aucune raison pour que le cinéma, ayant conquis la parole, y renonce au nom dâune spécificité qui se ramène, à y bien réfléchir, à lâirrécusable objectivité de lâimage, câest-à-dire de la photographie. Tout système ingénieux de relais entre la parole et lâimage ne peut que renforcer lâexpression cinématographique (il est important de noter à ce propos que certains très beaux films muets sont, par le jeu des intertitres, tout aussi « bavards » et « littéraires » que ceux de Bergman).
Il y aurait bien dâautres remarques à faire sur Prison : lâutilisation très parcimonieuse de la musique, et à bon escient ; lâefficacité de très légers déplacements de points de vue, des très légers mouvements latéraux de la caméra ; lâutilisation du visage de Doris Svedlundâ¦
Lâessentiel était, nous semble-t-il, de souligner ceci : Bergman parle, et fait parler ses personnages autant quâil lui plaît, autant quâil lui semble utile quâils parlent, vu quâil dispose dâun cinéma parlant. Mais il ne faudrait pas conclure quâil ne saurait se passer de la parole : tournant quarante ans plus tôt, Bergman aurait réalisé dâadmirables films muets. (NRF, juin 1959)
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